Per chi è rimasto deluso dalla Quadriennale di Roma, l’antidoto è la parallela Decennale organizzata nelle belle sale di Palazzo Anastasi a Spoleto. L’opera che più lascia il segno è probabilmente Panni stesi, dell’artista serbo Dragan Dzaijc. Al centro di una stanza disadorna si trova posato uno stendipanni in plastica, con gli indumenti sgocciolanti al mattino e che saranno completamente asciutti verso sera, quando il piccolo attrezzo domestico verrà piegato e ritirato. Forse mai avevamo riflettuto su come plasticamente lo stendipanni rappresenti la metafora della trasformazione e del divenire unita a quella della ciclicità. L’artista effettua alla sera il nuovo lavaggio in lavatrice a una temperatura bollente, dunque i capi puntualmente si restringono. E’ un assottigliarsi radicale e ineluttabile, un processo di decomposizione senza purulenza ma anzi incorniciato dall’ambiguo alibi della profumazione. Al mattino la ritualità eucaristica dei panni che nuovamente vengono ostentati sul loro altare di plastica (per chi arriva di buon ora e ha la fortuna di assistervi è una scena commovente) è anche, in equilibrio tra il carnale e il metafisico, l’allegorica rappresentazione dell’umana fatica di vivere, e delle scorie liquide (Dzaijc sembra avere meditato molto su Bauman) da cui ci si proverà a liberare durante il giorno, non senza pagare il dazio di una restrizione dei propri orizzonti e di un amaro prosciugamento dell’identità.

Il lavoro di Sergio Santarini, Call center, è un’installazione complessa che comprende un televisore sul quale vengono proiettate alcune facce di personaggi politici, con l’audio di un imitatore che, per il tempo in cui il volto sorridente permane sullo schermo, riproduce più volte di fila la frase: “Buongiorno sono Silvio, in che posso aiutarla…”, oppure “Buongiorno, sono Walter in che posso servirla?”, e così via a seconda del personaggio che è sullo schermo. Attorno al televisore, e in perfetto sincronismo con la cortese richiesta del centralinista di turno, pezzi di costruzioni Lego si staccano e rovinano al suolo, strumenti a compressione deflagrano spargendo vapori maleodoranti, l’altoparlante diffonde fragori di urla e sirene, schizzi di un liquido indefinito si rovesciano sui visitatori, pezzi di intonaco si scrostano violentemente dalle pareti. Un crescendo apocalittico che ovviamente rende particolarmente incongrua la gentile profferta dell’interlocutore e che suona quale rumorosa metafora dello scollamento tra la classe politica e le necessità della gente comune.

Il titolo Ufficina è un piccolo omaggio a Luigi Meneghello, che coniò questo neologismo nel romanzo Libera nos a malo, nel quale fra l’altro parlava delle botteghe-negozi come “estensioni delle case e delle famiglie”, nelle quali “per comprare si poteva sempre entrare per il cortile, scusandosi appena con la famiglia a cena in cucina”. Ancor più tra i contadini non vi era distinzione tra la casa e lo spazio del lavoro, cosicché “si lavorava praticamente sempre… senza interruzione e senza orario.” In Ufficina, Paul Madeley dimostra come questo incatenamento domestico al lavoro si sia trasferito dalle classi umili ai ceti professionali e imprenditoriali, e propone, quale installazione, una casa dallo spartano minimalismo (ma affiancata da una piscina ricoperta di alghe e un campo da tennis invaso dalle muffe) che, oltre alle varie e abituali stanze, ha una stalla in cui il computer sostituisce la mucca, un capanno agricolo dove al posto del torchio c’è un pannello per proiezioni sul quale scorrono slide con scritto “l’uomo moderno è sempre connesso”, mentre nella legnaia sono accatastati centinaia di blackberry, le cui suonerie si accavallano sgradevolmente.

Sono ormai frequenti le sculture di cioccolato che chiamano alla partecipazione lo spettatore, invitato a mangiarne un pezzetto. L’opera Forme oscure di Mario Martiradonna va oltre: gli spettatori, un’oretta dopo avere assaggiato le sculture in questione, sono pregati di accomodarsi a turno sopra due water posti nella stanza ed espellere quanto ingurgitato. Al di là delle citazioni di Duchamp e Piero Manzoni, vi è un sottile discorso sul difficile assorbimento interiore delle opere culturali. Il fatto che i water non possiedano lo scarico cumula gli escrementi come forme stratificate e compromesse del sapere, e l’olezzo che inevitabilmente si diffonde prende di petto il nodo della commercializzazione dell’arte, della sua crescente incapacità di favorire forme positive di sintesi e convivenza, e della sua regressione ludica allo stadio anale dell’infanzia. O forse ragiona sul fatto che la coscienza consapevole non può elevarsi senza che l’operatore culturale si metta in gioco, anche accettando di sporcarsi le mani (oltre lo scarico, manca accanto al water pure la carta igienica).

Entrando nello spazio che ospita White reality show, di Kazymir Deyna, ci si trova davanti a un enorme tela bianca (circa 9 x 7), di un bianco ancor più lattiginoso di quelli che segnano tante opere di Ryman. Seduta a fianco al quadro c’è una ragazza giovane e carina, apparentemente una hostess, o una vigilante. Invece è parte dell’opera, anzi è in sostanza l’opera stessa. Lo spettatore trascorre meditabondo attorno al quadro, investito e stordito da quel biancovedere, la ragazza osserva il vuoto e non muove un muscolo, come una guardia svizzera. Si comprende come l’assenza di eventi e l’espunzione emotiva contraddistinguano simmetricamente la tela e la donna, si può persino immaginare che lei abbia posato come modella (o forse, nel vortice non si sa bene se atarassico o nichilistico che trascina l’opera verso il nulla, non-ha posato, e così ha svolto egregiamente il suo compito). L’ironico riferimento del titolo al reality show sposta la critica verso la società del voyeurismo mediatico, suggerendo che la dimensione dello spettacolo in cui siamo immersi restituisca del nostro essere nulla più che una pallida immobilità. Già presentata con successo a Berlino, lo scorso anno, l’opera è stata, in un certo senso, più volte battuta all’asta: con dubbio gusto della provocazione, l’artista si è infatti infiltrato tra il pubblico in alcune aste di Sotheby’s e ha picchiato la ragazza davanti a tutti, facendone discendere serie contusioni a lei e una notte in prigione a lui. Il suo commento (”Voglio portare alla luce la violenza sottesa alla commercializzazione dell’arte”) non gli ha evitato le critiche.

Tra le pitture figurative ha suscitato polemiche la tela di Carlo Muraro, Incontro di civiltà. Vi è ritratto a olio, e con una pennellata fortemente realistica, un tizio in braghe corte e canottiera che, in prossimità di un lago presso il quale cerca di procurarsi la tintarella, insegue con la tipica paletta le moschee che lo accerchiano, provando a scacciarle. Sulle braccia porta qualche segno delle punture dei minareti, il volto è congestionato dal sudore, ed è evidentemente questo sforzo a restituirne un espressione bovina. Ai piedi del quadro, un supporto sonoro manda in onda una frettolosa masticazione verbale, che da lontano si potrebbe scambiare per il richiamo del muezzin, ma ad un ascolto più attento si rivela un dialetto, forse bergamasco, con voci sovrapposte, impastate da osteria, e un argomentare claudicante, irriconducibile a un pur embrionale pensiero sistematico. A parte alcuni difetti cromatici, un lavoro discutibile per quanto butta benzina sul fuoco di un tema già così rovente: la tintarella.

Legata all’attualità politica, e solo apparentemente aperta all’apporto attivo dei visitatori, è l’opera Intercettazioni dell’argentino Mario Kempes. Il pubblico è invitato a indossare un paio di cuffie attaccate al muro: esse sono collegate con una serie di microfoni installati negli angoli più vari dei padiglioni e consentono di origliare le conversazioni di chi vi transita vicino. Lo spettatore, premendo un tasto, può istantaneamente scegliere quali registrare, e secondo le indicazioni all’ingresso, tutte quelle raccolte dovrebbero costituire l’opera finale, che può dunque considerarsi un work in progress. L’iniziativa scade nel goliardismo da luna-park quando, nel pieno di una frase come: “Sono quintali di droga. E’ un affare pazzesco”, a lato dello spettatore-cavia saltano fuori malamente dei nastri di bobine, avvolti come pitoni su se stessi, chiaramente inutilizzabili. Se lo spettatore preme un altro tasto per scoprire a che punto è l’opera, e cosa è rimasto del suo contributo udirà solo la voce roca di una settantenne che dopo un sospiro aggiunge: “Pensare che oggi è già martedì”.

Infine, del tedesco Pierre Littbarski, l’installazione Campo nomadi, troppo triste per serbarla con sé nella memoria. Sopra un pavimento, sparpagliate come baracche, decine di radiografie di malati gravi. Per chi ha qualche cognizione medica è possibile insinuarsi nelle loro opacità e incappare nella macchia che ha impartito l’ordine di sgombero. Nell’anonimato di quel breve e decisivo tratto di destino siamo sommersi dalla pietà, quella che a volte ci scappa via quando un volto vivo e solcato mette in scena davanti a noi la propria miseria e la propria estraneità.