La Force de l’art, triennale di arte francese contemporanea in esposizione al Grand Palais fino al primo giugno, ha fatto discutere in Francia soprattutto per la sua originale sovrastruttura architettonica. All’interno del Grand Palais, infatti, è stata installata la “Geologie blanche”, una serie di cubi bianchi somiglianti, appunto, a una struttura geologica ghiacciata, e disposti in blocchi continui, chiusi verso l’esterno, di modo che si possa accedere all’opera solo da un’apertura interna, e tendenzialmente escludendo la vista contemporanea delle altre opere e della struttura nel suo insieme. L’idea era quella di sfruttare la luminosità dell’edificio, separando tuttavia la sua magniloquenza dalla mostra, per non far rimanere quest’ultima intrappolata in una cappa scenografica. Nell’intervista agli allestitori, la nota critica Catherine Millet, su Artpress, butta lì: “La mega-forma dell’arte contemporanea non è un discorso ma un’architettura”. E Philip Rahm, che ha realizzato la Geologia bianca, ribatte: “In questo caso niente affatto. Si è sovente assistito a dei conflitti tra artisti e architetti perché un architetto aveva concepito un’architettura forte con la quale l’artista doveva misurarsi. Al contrario la Geologie blanche ha una neutralità che viene dal cubo bianco, l’idea di uno sfondo sul quale si distacchino le forme e i colori. Essa è informe e non si forma che in rapporto alle opere”. E ancora: “Il suo spazio neutro si deforma nella sua altezza in funzione della grandezza dell’opera e si deforma orizzontalmente secondo la distanza”. Sarebbe un peccato, tuttavia, che la singolarità della location facesse passare in secondo piano la qualità della rassegna, che schiera diversi lavori affascinanti e sembra mostrare una nuova linea di direzione dell’arte contemporanea, al di là del semplice gigantismo delle opere, in sé indotto anche dalla committenza e dagli enormi spazi a disposizione (circa cento metri quadri per ciascun artista).
La sensazione che ho avuto è che il mero concetto, come base dell’arte, stia evaporando a favore di un recupero della dimensione laboriosa e artigianale che, in maniera incontrovertibile poichè ostentata e monumentale, deve sostenere materialmente quel concetto. Per indicare un segnale di passaggio d’epoca, ricordiamoci dell’opera di Gonzalez-Torres, che nel 1990 espose uno pila di fogli in cartoncino azzurro, invitando gli spettatori a variare quotidianamente la consistenza, e dunque anche l’essenza, dell’opera, prelevando quelli che volevano. Un’elaborazione intellettuale sofisticata, ma certo abbastanza scansafatiche rimanevano l’artista come gli spettatori, chiamati a gesti minimi e al massimo a instaurare tra loro una relazione discorsiva sul tema dell’opera: e impalpabile, poiché chi fosse capitato lì in beata ignoranza poteva anche pensare che la segretaria disordinata avesse lasciato le carte in giro. In La force de l’art, Wang Du impila, anzi infilza al centro, una serie di fotografie da lui scattate per tutta la Cina, che dovevano offrire un’immagine dell’omologazione che soffoca il paese. Dopodiché, Wang Du ha predisposto una gigantesca ruota da kebab (l’opera si chiama “Kebab international”) che si può osservare nella sua sommità in cima a una torretta di legno, ma ai piedi della quale è a disposizione un coltellaccio affillato: con questo lo spettatore può tagliare pezzettini di quell’insolito kekab, lasciando che le striscioline colorate vadano a depositarsi sparse sul pavimento, e documentino simbolicamente la frammentazione. C’è tutta una serie di operazioni laboriose, di costruzioni, di distruzioni, ma che non chiama in causa il rinnovarsi di cicli naturali ma esclusivamente la responsabilità dell’uomo. Fabrice Hyber ha addirittura creato una sorta di nuovo modello materiale, il Pof, Prototipo di Oggetto e di Funzionamento, che è un oggetto su cui si interviene con delle modifiche capaci di indurre nuovi comportamenti (tipo una vettura che ha solo due parti anteriori). Hyber usa molto bene l’ironia, ma la ricchezza del suo assortimento trasforma il suo spazio in una sorta di museo, impedendo che l’opera si riduca a un modesto calembour. Girando per la mostra arrivano gli sbuffi equivoci, sospesi tra il meccanico e il brutale, di un “simulatore di volo” (l’autore è Fabian Giraud), che sembra richiamare la fatica di Sisifo cui nemmeno la macchina può sottrarsi. Si potrebbe parlare, più genericamente, di un ritorno alla macchina, nel segno tuttavia di una negazione del ready made (dove la macchina non era altro che un oggetto esistente ristrutturato essenzialmente nella prospettiva dell’osservatore) e anche del nouveau realisme (che, a confronto di queste titaniche costruzioni sembra un innocente bricolage). Persino l’opera che rimane più aerea e concettuale, quella di Veronique Auboy, consiste in una lettura multipla e infinita della Recherche proustiana, attraverso la libera interpretazione dei più vari personaggi, e ciò non può che rinviare sia all’immagine dello sforzo che assorbe e contiene tutta la vita sia della macchina (in questo caso narrativa e teatrale).
E’ chiaro che non si tratta di novità assolute: si pensi a Damien Hirst (quando lavora sulle mucche, non sugli armadietti di medicinali). Però fino ad oggi mai le avevo visto allestito dentro un contesto tanto coerente. L’arte, insomma, pare reclamare, nuovamente, una riconoscibilità che sia anche tangibilità fisica e materiale.