In attesa di capire che fine faranno i beni confiscati alla mafia dallo Stato italiano, sarebbe già qualcosa che si rintracciassero quelli “confiscati” allo Stato dalla mafia medesima.
Il celebre quadro qui sopra, per esempio, è la Natività con i Santi Lorenzo e Francesco d’Assisi: un olio su tela realizzato da Caravaggio esattamente quattro secoli fa, nel 1609. Era custodito presso l’Oratorio di S.Lorenzo, a Palermo: “custodito” poi si fa per dire, perché nel 1969 gli uomini di Cosa Nostra poterono trafugarlo in tutta tranquillità (non essendovi alcuna misura di sicurezza).
Pur nelle tinte drammatiche, in quest’opera l’artista rifletteva uno dei rari e brevi momenti di serenità – trovata proprio durante un soggiorno a Palermo. Caravaggio in quel periodo correva infatti da una città all’altra dell’isola, trovandosi nella scomoda condizione di fuggiasco (era scappato da Roma nel 1606, ricercato per omicidio, e poi da Malta).
Magari qualche boss avrà sentito una particolare affinità tra latitanti, chissà. Di sicuro il dipinto non è mai stato ritrovato, e si dice addirittura che venga ancor oggi esposto durante in segno di potere. Secondo Spatuzza invece (è notizia di questi giorni) venne “distrutto dai topi e dai maiali in un magazzino della mafia”.

Quanto all’altare dell’oratorio, si presenta ancora così:

Nel 1984 fece tappa in Italia, a Pontedera, il San Quentin Drama Workshop: una compagnia teatrale nata all’interno di uno dei più famosi e duri penitenziari americani, popolato da persone condannate per reati spesso gravissimi.
Ma soprattutto, si trattava della compagnia fondata e diretta da Samuel Beckett in persona. Il grande commediografo sentiva infatti che la prigione era un ambito particolarmente adatto per capire le sue opere, dominate da quella stessa “lucida follia” che a volte si ritrova nei criminali. Del resto quello di Beckett non è solo teatro dell’assurdo: è anche per certi versi un “teatro dell’incarcerazione”, dove i personaggi sono sempre prigionieri di qualcosa.
E quell’esperienza, che univa in modo forse irripetibile il valore artistico e quello sociale, non è comunque rimasta isolata. Il libro a cura di Andrea Mancini “A scene chiuse: esperienze e immagini del teatro in carcere”, uscito l’anno scorso per l’editore Titivillus, raccoglie una serie di scritti e fotografie riguardanti appunto le attività di teatro carcere in Italia. Che dopo quel primo episodio di ormai oltre 25 anni fa sono decollate con la Compagnia della Fortezza di Armando Punzo, fondata a Volterra nel 1988 e tuttora pienamente operativa.
E proprio a Punzo si devono una serie di metodologie che delineano il senso di questa disciplina:

“(…) cancellare il carcere dalla mente delle persone recluse; sviluppare un lavoro artistico, senza preoccupazioni ‘rieducative’; coinvolgere in modo diretto l’amministrazione penitenziaria e il personale del carcere; collaborare con le istituzioni teatrali; far conoscere al mondo esterno la realtà del carcere aprendo gli spettacoli, lottando per farli uscire dalle mura della prigione. Punzo non intende sviluppare un intervento sociale, bensì costruire spettacoli con una compagnia che possa lavorare con continuità, approfondendo il lavoro teatrale a partire dalla realtà e dall’energia delle persone coinvolte, messe a confronto con grandi testi”.
(Dal saggio a cura di Massimo Marino, pag.29)

Il teatro carcere non va dunque confuso con le misure “alternative” alla detenzione, anzi. E non è nemmeno detto che abbia come unica finalità la “rieducazione” del carcerato: si direbbe piuttosto che in questa prospettiva l’impegno artistico ed il reinserimento sociale procedano a braccetto, senza che si possa o debba distinguere l’uno dall’altro.
Fra gli altri scritti presenti nel libro ce n’è uno di Claudio Meldolesi (recentemente scomparso), che individuava nella questione della “fuoriuscita” uno dei cardini della cultura di fine Novecento; e proprio con questa fuoriuscita il teatro carcere sembra portato a confrontarsi:

“(…) Fuoriuscire significa pensare ad un’umanità che possa avere altre dimensioni, meno previste, meno tallonate dalla collettività artificiale in cui viviamo, insomma un po’ più naturali, un po’ più reali”.
(Dal saggio di Claudio Meldolesi, pag.311)

“A scene chiuse” mette però anche in luce l’effetto paradossale, e diciamo pure perverso, che può esserci nei mischiamenti fra criminalità e finzione (citando il caso cinematografico di Gomorra, dove si mostrano i giovani pistoleri che impugnano la pistola in senso orizzontale per imitare Pulp Fiction). E allora ci si chiede:

“Che uomini sono questi, fermati in alcune delle fotografie del nostro libro? Essi rappresentano il peggio della terra, o magari sono solo attori che interpretano se stessi? Quando uno di questi uomini fa la parte di Macbeth, rischia forse di perdere e di far perdere il senso della realtà? O forse di ritrovarlo: egli ha probabilmente commesso decine di omicidi, ben di più di quelli del suo stesso tragico personaggio”.
(dall’introduzione di Andrea Mancini, che si può leggere qui in formato pdf).

Quest’ultimo dubbio forse suggerisce nel modo migliore la potenza catartica che può avere un’esperienza del genere sul detenuto: a volte è necessario passare attraverso la finzione per riuscire ad afferrare la realtà.

- Dove sta il confine tra l’omaggio e il plagio? Oggi Loredana Lipperini riassume su Repubblica il caso Ferrario/Miyazaki. Si tratta di un fumetto fantasy italiano (tratto da “Le Cronache del Mondo Emerso” di Licia Troisi) nel quale il disegno di alcuni personaggi mostrerebbe fin troppe somiglianze con quelli del grande autore giapponese Hayao Miyazaki. La vicenda sta facendo discutere anche perché, in seguito alle segnalazioni arrivate dal web, l’editore Panini Comics ha deciso di bloccare la pubblicazione del prossimo numero: e il disegnatore Giuseppe Ferrario rischia conseguenze legali.

- Non dovrebbe essere un plagio invece il secondo romanzo di Nick Cave, “The Death Of Bunny Munro”, che uscirà a settembre in 31 paesi tra cui l’Italia. Nel frattempo, su The Quietus si può leggere il primo capitolo.

- Il Guardian intanto cerca di mettere a contatto generazioni diverse, con la sua “Guida alla musica classica per il ragazzino indie”. E partendo dal fatto che il nuovo album dei Muse contiene al suo interno un frammento del “Notturno in Mi bemolle maggiore” di Chopin, suggerisce di muoversi per analogie. Ad esempio: “Se vi piacciono Roy Orbison e Terence Trent d’Arby, provate i Lieder di Schubert e Schumann. Se vi piacciono i Kraftwerk, provate Steve Reich”. E così via.

- Infine qui si può leggere in pdf una nuova rivista culturale, “The Kakofonie”, diretta da John Holten. E’ una pubblicazione multilingue con articoli che compaiono così come li ha scritti l’autore, senza traduzione (“Non ci interessa la lingua”, spiega l’editoriale). L’impatto è appunto cacofonico, ma comunque stimolante.

(Per alcune delle segnalazioni, grazie a 3:AM Magazine)

“Nella serie di opere intitolata “Substrat”, alla quale Thomas Ruff lavora dal 2001 e che comprende per ora 83 opere, Thomas Ruff  rende irriconoscibile una fonte attraverso l’elaborazione digitale giungendo a un risultato di totale astrazione. Per ottenere queste opere l’artista interviene su immagini reperite su Internet e tratte dai manga, i popolari fumetti giapponesi. Ruff perviene alla visione del macrocosmo della struttura tramite un processo di abnorme ingrandimento dell’immagine che rivela, suo malgrado, una struttura invisibile. (…)
I colori che ritornano in tutte le opere della serie sono il minimo comune denominatore, il “sostrato”, appunto, di un’immagine svuotata di significato e precipitata in un’inaspettata densità”

(tratto dal catalogo alla mostra di Thomas Ruff, in corso al Castello di Rivoli fino al 21 giugno).

Qualsiasi cosa si pensi dell’opera di Ruff, le intuizioni che sono alla base di ciascuna delle sue serie offrono sempre una scintilla di genialità. Nell’idea alla base dei Sostrati c’è un principio che trascende l’iconografia. Sono persino i fatti che, quando vengono ingranditi in maniera esasperata per rivelarne ogni intimo dettaglio, scadono all’inverso nell’irriconoscibilità e nell’astrazione assoluta. Conservando, nella migliore delle ipotesi, il colore cangiante della tonalità emotiva.

La Force de l’art, triennale di arte francese contemporanea in esposizione al Grand Palais fino al primo giugno, ha fatto discutere in Francia soprattutto per la sua originale sovrastruttura architettonica. All’interno del Grand Palais, infatti, è stata installata la “Geologie blanche”, una serie di cubi bianchi somiglianti, appunto, a una struttura geologica ghiacciata, e disposti in blocchi continui, chiusi verso l’esterno, di modo che si possa accedere all’opera solo da un’apertura interna, e tendenzialmente escludendo la vista contemporanea delle altre opere e della struttura nel suo insieme. L’idea era quella di sfruttare la luminosità dell’edificio, separando tuttavia la sua magniloquenza dalla mostra, per non far rimanere quest’ultima intrappolata in una cappa scenografica. Nell’intervista agli allestitori, la nota critica Catherine Millet, su Artpress, butta lì: “La mega-forma dell’arte contemporanea non è un discorso ma un’architettura”. E Philip Rahm, che ha realizzato la Geologia bianca, ribatte: “In questo caso niente affatto. Si è sovente assistito a dei conflitti tra artisti e architetti perché un architetto aveva concepito un’architettura forte con la quale l’artista doveva misurarsi. Al contrario la Geologie blanche ha una neutralità che viene dal cubo bianco, l’idea di uno sfondo sul quale si distacchino le forme e i colori. Essa è informe e non si forma che in rapporto alle opere”. E ancora: “Il suo spazio neutro si deforma nella sua altezza in funzione della grandezza dell’opera e si deforma orizzontalmente secondo la distanza”. Sarebbe un peccato, tuttavia, che la singolarità della location facesse passare in secondo piano la qualità della rassegna, che schiera diversi lavori affascinanti e sembra mostrare una nuova linea di direzione dell’arte contemporanea, al di là del semplice gigantismo delle opere, in sé indotto anche dalla committenza e dagli enormi spazi a disposizione (circa cento metri quadri per ciascun artista).
La sensazione che ho avuto è che il mero concetto, come base dell’arte, stia evaporando a favore di un recupero della dimensione laboriosa e artigianale che, in maniera incontrovertibile poichè ostentata e monumentale, deve sostenere materialmente quel concetto. Per indicare un segnale di passaggio d’epoca, ricordiamoci dell’opera di Gonzalez-Torres, che nel 1990 espose uno pila di fogli in cartoncino azzurro, invitando gli spettatori a variare quotidianamente la consistenza, e dunque anche l’essenza, dell’opera, prelevando quelli che volevano. Un’elaborazione intellettuale sofisticata, ma certo abbastanza scansafatiche rimanevano l’artista come gli spettatori, chiamati a gesti minimi e al massimo a instaurare tra loro una relazione discorsiva sul tema dell’opera: e impalpabile, poiché chi fosse capitato lì in beata ignoranza poteva anche pensare che la segretaria disordinata avesse lasciato le carte in giro. In La force de l’art, Wang Du impila, anzi infilza al centro, una serie di fotografie da lui scattate per tutta la Cina, che dovevano offrire un’immagine dell’omologazione che soffoca il paese. Dopodiché, Wang Du ha predisposto una gigantesca ruota da kebab (l’opera si chiama “Kebab international”) che si può osservare nella sua sommità in cima a una torretta di legno, ma ai piedi della quale è a disposizione un coltellaccio affillato: con questo lo spettatore può tagliare pezzettini di quell’insolito kekab, lasciando che le striscioline colorate vadano a depositarsi sparse sul pavimento, e documentino simbolicamente la frammentazione. C’è tutta una serie di operazioni laboriose, di costruzioni, di distruzioni, ma che non chiama in causa il rinnovarsi di cicli naturali ma esclusivamente la responsabilità dell’uomo. Fabrice Hyber ha addirittura creato una sorta di nuovo modello materiale, il Pof, Prototipo di Oggetto e di Funzionamento, che è un oggetto su cui si interviene con delle modifiche capaci di indurre nuovi comportamenti (tipo una vettura che ha solo due parti anteriori). Hyber usa molto bene l’ironia, ma la ricchezza del suo assortimento trasforma il suo spazio in una sorta di museo, impedendo che l’opera si riduca a un modesto calembour. Girando per la mostra arrivano gli sbuffi equivoci, sospesi tra il meccanico e il brutale, di un “simulatore di volo” (l’autore è Fabian Giraud), che sembra richiamare la fatica di Sisifo cui nemmeno la macchina può sottrarsi. Si potrebbe parlare, più genericamente, di un ritorno alla macchina, nel segno tuttavia di una negazione del ready made (dove la macchina non era altro che un oggetto esistente ristrutturato essenzialmente nella prospettiva dell’osservatore) e anche del nouveau realisme (che, a confronto di queste titaniche costruzioni sembra un innocente bricolage). Persino l’opera che rimane più aerea e concettuale, quella di Veronique Auboy, consiste in una lettura multipla e infinita della Recherche proustiana, attraverso la libera interpretazione dei più vari personaggi, e ciò non può che rinviare sia all’immagine dello sforzo che assorbe e contiene tutta la vita sia della macchina (in questo caso narrativa e teatrale).
E’ chiaro che non si tratta di novità assolute: si pensi a Damien Hirst (quando lavora sulle mucche, non sugli armadietti di medicinali). Però fino ad oggi mai le avevo visto allestito dentro un contesto tanto coerente. L’arte, insomma, pare reclamare, nuovamente, una riconoscibilità che sia anche tangibilità fisica e materiale.

[Un nuovo contributo di Giulia Stok, che questa volta è andata a vedere la mostra in corso a Milano sul Corriere dei Piccoli]

D’altronde qui abitava il Folletto Bambilla Mangiarumori, non c’e da meravigliarsi se oggi sfilano uno accanto all’altro il signor Bonaventura e Coccobill, La Pimpa e il Signor Rossi. Siamo alla Rotonda della Besana, a Milano, luogo dall’aspetto adatto a far volare la fantasia, tanto che Roberto Piumini lo scelse come scenario per le avventure della strega omonima e del suo nipotino specializzato nel combattere l’inquinamento acustico. Negli ultimi anni la Rotonda ha ospitato affascinanti mostre di disegni e fumetti, di illustratori professionisti e di sorprendenti talenti: da quella del 2007 dedicata a Dino Buzzati, fino all’ultima su Bruno Munari, autore della serie di Cappuccetto Giallo.

Anche se di signor Bonaventura e colleghi non ricordate le storie, in qualche modo loro sono sicuramente entrati a far parte del vostro immaginario. Hanno vissuto per quasi un secolo tra le pagine del glorioso Corriere dei Piccoli, primo giornale in Italia a rivolgersi esclusivamente ai bambini, restato per decenni all’avanguardia per qualità di disegni e scrittura. Ai suoi racconti hanno contribuito Elsa Morante, Dino Buzzati, Rodari, Sergio Tofano, Altan, Bozzetto e Hugo Pratt. Il Corrierino ha chiuso nel 1998, vittima illustre delle crisi dell’editoria e chissà, delle Winx.

Oggi la mostra alla Rotonda della Besana ripercorre la sua storia, esponendo più di trecento tra tavole, bozze, disegni e vignette. Oltre al patrimonio iconografico, animano la scenografia pupazzi, marionette, giocattoli d’epoca ispirati a quei personaggi, e articoli tratti dai giornali dei grandi, per vedere come il Corriere dei Piccoli interpretava puntualmente la Storia. La parte più spettacolare è quella all’interno del buio tunnel: qui i grandi potranno apprezzare al meglio la bellezza dei tratti e dei colori nelle tavole retroilluminate, e i bambini emozionarsi nel bel mezzo di una sparatoria di Coccobill. Un bel viaggio nel Novecento, che commuove nonni e genitori, e avvicina i piccoli, cui sono dedicati laboratori e visite guidate, a un modello alternativo di intrattenimento. Rimasto finora senza degni eredi.

Mostra “Il Corriere dei Piccoli. Storie, fumetto e illustrazione per ragazzi”, Rotonda della Besana, Via Besana 12, Milano

Aperta tutti i giorni fino al 17 maggio dalle 9.30 alle 19.30, lunedì dalle 14.30, giovedì fino alle 22.30

Informazioni: fondazionecorriere.it

Ritratti di Giovanni Fattori

Se in questa settimana, o nel prossimo week-end, avete del tempo cercate assolutamente di andare a Firenze a vedere (è l’ultima settimana) la mostra a Palazzo Pitti, dedicata ai ritratti di Giovanni Fattori. E’ un’esposizione sorprendente, visto che non è esattamente per i ritratti che Fattori è tramandato; entusiasmante, ricca di capolavori assoluti, con una divisione tematica intelligente. La chiave realistica della pittura di Fattori emerge perspicuamente proprio da questo genere, nel quale la dimensione psicologica viene restituita puntualmente e senza accomodanti infingimenti. L’unica nota stonata sono le tele dedicata all’adolescenza: si stenta a comprendere come un artista così capace di introspezione fosse tanto negato nel posare lo sguardo sul quella fase della vita, con alcuni esiti formali persino imbarazzanti. Com’era prevedibile, i vertici Fattori li tocca quando illustra le tipologie sociali più modeste: butteri, pescatori, contadini. Spesso l’azzeramento dello sfondo ambientale e l’ambigua connotazione del vestiario lasciano solo al titolo il compito di fare luce sul mestiere del raffigurato, ma quando lo si è appreso viene da esclamare: “Ma certo, non poteva che essere quello!”. Straordinari sono anche i ritratti femminili, inclusa la trilogia delle mogli di Fattori che si inaugura con un quadro intriso di classicismo (abitualmente il modello viene indicato nel Bronzino), dedicato alla prima moglie, non meno espressivo di quelli che seguono, che mano a mano adottano modelli contemporanei. Nel modo diverso di raffigurare le tre mogli pare di leggere non solo le biografie delle donne ma il modo stesso di Fattori di porsi nel tempo di fronte all’idea della compagna di vita e alle caratteristiche che immagina debba possedere e trasmettere. E’ più facile leggere un percorso interiore in quella triade che non nella serie di autoritratti, nella quale il pittore è più in difficoltà a staccarsi da un immagine rigida e stereotipata di se stesso. Del resto, il fragile (e all’epoca non abbastanza apprezzato) Fattori doveva temere che l’identità dell’artista, agli occhi degli altri, fosse troppo in bilico per denudarla oppure gravarla di spostamenti e ambiguità. Tant’è vero che mentre i borghesi vengono ritratti nei momenti di ozio, il pittore (lui stesso, Cecconi, Silvestro Lega) non può essere trasfuso che mentre è all’opera o ha almeno i pennelli in mano.

Vai alla pagina della mostra su polomuseale.firenze.it

(fonte img)

Da ieri è aperta a Milano una mostra di Guido Scarabottolo, l’autore della nostra homepage: sono esposti oltre quaranta ritratti di scrittori, da Neruda a Hornby, utilizzati per le celebri copertine di Guanda. La casa editrice festeggia in questo modo i 200 titoli della collana Fenici Tascabili.

Fino al 30 settembre alla Libreria Feltrinelli di Piazza Piemonte, Milano. Ingresso gratuito.

Leggi la notizia su Corriere.it

(fonte img: Repubblica.it)

Si dice che nello studio di Rodin, ai primi del ‘900, ci fosse un via vai pazzesco e che le donne, vezzose aristocratiche come prosperose lavandaie, facessero praticamente la fila per posare nude al cospetto dell’artista. Il quale, per osservarle con criterio, ometteva anche di guardare il foglio su cui disegnava, lasciando che la matita vibrasse secondo impulsi emotivi piuttosto che geometrici. Poteva allora capitare, per via di questo pressappochismo sul punto di partenza, che al momento di aggiungere una gamba o un braccio il lato del foglio fosse esaurito. Poco male: Auguste riprendeva dalla parte opposta, se non sul retro, come se l’unico tabù, rispetto al fluire libidico, fosse quello di estrometterlo. Al Museè Rodin di Parigi sono esposti fino al 18 marzo, in un’antologica di rara completezza e ammirevole ordine, i disegni erotici dell’artista francese, in una mostra sotto il titolo Les figures d’Eros. La sorpresa, per i meno informati, è che i disegni non erano affatto preparatori alle sculture, bensì pensati e realizzati come opere a se stanti. Rodin ci lavorò con continuità negli ultimi trent’anni della sua vita, e il risultato è non meno emozionante delle sue statue. Sono figure femminili, chiamate soltanto a esprimere la loro sessualità, sottratte a qualsiasi sfondo e contesto: quasi mai c’è un oggetto, neppure il letto sul quale frequentemente sono stese.

Queste donne, per capirci, non mascherano la pruderie dietro la contingenza di un’azione diversa e ammiccante: non si pettinano, né si specchiano, non si spogliano mentre vanno a coricarsi o si destano, non sbadigliano né guardano fuori dalla finestra. Si esibiscono, si masturbano, si titillano, copulano. La linea dei corpi si dissolve, mobile e stilizzata. Ma miracolosamente trova un argine nella solidità della forma e nella nettezza plastica del gesto, capolavoro di acrobazia che poteva riuscire solo a un grande scultore. In alcuni acquerelli il colore va a confluire sugli organi genitali. Il suo rosso non è quello tragico dell’angoscia espressionistica. E’ un rosso umorale-mestruale, serenamente rappresentativo della biologia femminile. Il tutto è un invito alla disinibizione, tanto programmatico da risultare ingenuo. O anche un’ode al godimento, visto in primo luogo come atto di natura, ma spogliato di ogni perturbante animalità. Non sappiamo quanto sentimento ci sia dietro ogni carezza, ma intuiamo che quei corpi sono in grado di accoglierlo e percepirlo, e tanto basta a scacciare ogni pericolo di volgarità.

Infatti i disegni sono denominati erotici e non pornografici. Senonchè l’orgasmo vi viene esibito senza tante manfrine. E qui le cose si complicano. Perché da pochi mesi è uscito il libreria, per la CSE un pregevole “Dizionario della pornografia” ad opera di un gruppo di intellettuali francesi, sotto la direzione di Philippe Di Folco. Ricco e allettante nelle sue voci, che riempiono ognuna almeno una pagina. Trasversale quanto basta: per dire, c’è “Clitoride” ma anche “Cartoni animati”. C’è “Orgia” e c’è “Apollinaire”. O anche pin-up, Freud, stupro, o Internet. Duecentoquarantotto in tutto. Ma nel leggere l’essenziale lemma “Erotismo”, affrontato da Jacques Wainberg, si rimane un attimo interdetti. Non eravamo rimasti, specialmente in Francia, al relativismo di Alain Robbe-Grillet che diceva: “La pornografia è l’erotismo degli altri”? Bene, dimenticatelo. Qui il confine tra i due generi viene marcato con il filo spinato, e l’erotismo imparentato con la castità. “Una pedagogia della continenza” è scritto esplicitamente. Citando Bataille (invero con una certa disinvoltura) e la sua idea dell’erotismo come “memoria del sesso”, si proclama che esso celebri soprattutto la pigrizia dei suoi organi. E si dice chiaro e tondo che “l’erotismo censura l’orgasmo perché gli esseri che godono sono spogliati di qualsiasi umanità” e cade quando “la verità anatomica ha la meglio sull’intelligenza e fa precipitare tutto nella fatalità fisiologica”. Niente meno. Non vorrei con questo dare l’impressione che in tutto il volume spiri un’aura bacchettona: si veda per esempio la voce “Tirannia del coito” dove Gabriel Cohn-Bendit tira sferzate al culto della monogamia. Rimane il fatto che, con la scusa di censurare l’erezione (vista come la quintessenza della pornografia), si trascina nell’iconoclastia della sessualità il piacere femminile. E questa è un’operazione neo-vittoriana. Per chi vuole ricordare quanto tempo la donna abbia dovuto attendere per ottenere la pari dignità nel godimento vale la pena di dedicarsi a un’altra recente uscita in libreria, per Raffello Cortina: “L’orgasmo e l’Occidente”, di Robert Muchembled che contiene anche l’intrigante tesi che a conferire fisionomia peculiare alla storia dell’Occidente e al suo processo di accumulazione capitalistica sia stata la repressione della sessualità assai più che il puritanesimo calvinista a cui pensava invece Max Weber.
Di quella storia l’età vittoriana è stato l’acme: e non era questione che riguardasse soltanto l’Inghilterra. A maggior ragione sembra incredibile che Rodin, in quella temperie culturale, sapesse tirare fuori quei piccoli gioielli. Ma perché non sono pornografici? Perché, con buona pace dei nostri amici francesi, ci vuole ben altro che la copula, o l’autoerotismo, per scadere nella mera animalità. Intanto, è connaturata alla pornografia la sopraffazione di un corpo sull’altro. Nel messaggio pornografico c’è un sottinteso violento e maschile, e la scena non può esimersi dal richiamare stereotipi che lo confermino. Nei disegni di Rodin, al contrario, non vi è traccia di violenza, e nemmeno di aggressività o nevrosi. La donna è innegabilmente sovrana e gli uomini, quando ci sono, sbiadite comparse.
C’è un dettaglio ancora più importante. Quando le modelle andavano da Rodin lui non indicava loro le posizioni da assumere ma diceva: mettetevi come vi pare, fate come vi sentite. E in fondo il vero discrimine tra pornografia ed erotismo sta qui: l’azione pornografica è quella che si svolge sotto la vigilanza di un occhio direttivo, che il gesto sessuale mira a soddisfare; l’erotismo è il corpo che riacquista la sua naturalezza, e si muove in libertà, e non necessariamente secondo la “pedagogia della continenza”. Si può leggere secondo questa sfumatura il motto di Robbe-Grillet: la pornografia è nell’occhio di chi guarda, non perché solo noi, secondo le nostre convenienze o i nostri pregiudizi, conferiamo il senso all’azione altrui, ma perché quando l’azione sessuale si organizza esclusivamente in funzione dell’occhio dell’osservatore perde la sua energia e, per questa via, la sua dignità. Il tema della pornografia, in altre parole, non è il godimento esibito ma il godimento ceduto. Rodin fu grandioso nell’eclissare la sua presenza alle modelle non meno che nel disegnare la loro.

(fonti img: Musee-Rodin, guidedurenard.org)